رامينا نيوز

عنواني بسيط، "القنفذ hérisson "، ويجب أن نستبعد على الفور أي سوء فهم محتمل: لن أتحدث عن جاك دريدا باعتباره قنفذاً. لن أفعل ذلك، بكل بساطة لأنني لست كاتب سيرة ذاتية، حيث إن سيرة القنفذ صعبة بخلاف ذلك. لكن ربما يكون دريدا قد حاول ذلك في نص قصير وصعب، هذه السيرة الذاتية للقنفذ أو هذه السيرة الذاتية للفيلسوف باعتباره قنفذًا. هذا النص القصير والصعب يحمل عنوان: ما الشّعر “Che cos’è la poesia؟ ". من جهتي، أود أن أقول إن هذا النص يرسم صورة القصيدة وكارثتها – القصيدة أو الشعرية. أقتبس النص: "[كائن] مُتحرر من الخارج ومن الداخل، لا هذا ولا ذاك، [...] حيوان مُلقىَ على الطريق، مطلق، منعزل، ملتف في كرة بجوار نفسه [والتي] يمكن أن تكون سحق […]» (دريدا 1992ج: 304). هذه هي شروط دريدا. نُشرت النسخة الفرنسية من المقال في عام 1989 في مجلة: الشعر Po&sie، بعد عام من نشره لأول مرة بالترجمة الإيطالية بوساطة ماوريتسيو فيراريس، ثم أعيد طبعه في نقاط التعليق Points de Suspension في عام 1992. سوف أستعير بعض ملاحظاتي من عمل موسع بقلم ميريام فان دير بريمبت (2000) على هذا النص. وتلاحظ بشكل خاص أن هذا الشكل الغريب للقنفذ يتميز بالقدرة على الانسحاب والإغلاق، بما يتناسب مع الخطر الذي يشكله القنفذ بحماية نفسه منه. ما يوضحه دريدا: القنفذ يخلق الخطرَ من خلال حماية نفسه منه، لأنه يمكن سحقه على الطريق الذي يعبره. لذلك، لن أطور طابع السيرة الذاتية أو ربما السيرة الذاتية، لنص 1988، لكني أود أن أتناوله من وجهة نظر أخرى، أكثر تاريخية على ما يبدو، من خلال البدء في إظهار ما سأسمّيه رومانسية دريدا المتناقضة.

ماذا أعني بالرومانسية المتناقضة؟ شيء بسيط جدًا ومعقد جدًا في الوقت نفسه. دريدا، في هذا النص المتعرج والمذهل، يطور إيماءتين في الوقت نفسه، ومن هنا جاءت المفارقة. فمن ناحية، هو ينتقد صراحة أو يفكك القنفذ بالمعنى النقدي كصورة للقطعة الكاملة أو القنفذ الشعري، قصيدة القنفذ كما تم التعبير عنها في القطعة 206 من الأثينيوم، وبالتالي الابتعاد عن مواقف الرومانسية الأثينيوم. لكن، في الإيماءة الثانية، ينهي نصه بإعلان النثر، النثر، "النثر" هي الكلمة الأخيرة في النص. ومن ثم فإنه يأخذ فكرة من نوفاليس كان على فالتر بنيامين أن يضخمها ليوصف "بقدر ما تستطيع العين رؤيته" - هذا هو مصطلح بنيامين في الجزء الثاني من مفهوم النقد الجمالي في الرومانسية الألمانية - الحداثيون modernes ، بشكل عام ( بنيامين 2009). لذلك فإن هاتين الإيماءتين تجمعان معًا ليتم تفصيلهما الآن.

لذلك، تتمثل الإيماءة الأولى في النقد، الذي يضاف على الفور عن طريق التاريخ منذ أن أعلن دريدا، في مقابلة عام 1990 مع ماوريتسيو فيراريس، أنه اقترح فكرة القنفذ في براءة كاملة، أي في نسيان تام للمرجع الرومانسي، لأنه ينفذ تاريخه الخاص من خلال اقتراح تفسير لاحق لنشوء فكرة القنفذ هذه. وهو بذلك يقوم بتحليلها. تقول القطعة 206 من الأثينيوم: «مثل عمل فني صغير، يجب أن تكون القطعة منفصلة تمامًا عن العالم المحيط بها، ومنغلقة على نفسها مثل القنفذ. " " 2 " في 1988/1989 قال دريدا: «يمكن للقصيدة أن تلتف على شكل كرة، لكنها لا تزال قادرة على تحويل إشاراتها الحادة إلى الخارج. يمكنه بالتأكيد أن يفكر في اللغة أو يقول الشعر لكنه لا يتصل بنفسه أبدًا […]” (دريدا 1992ج: 307). بمعنى آخر، كان يقول عكس ما يقوله الجزء 206. المصطلح الألماني للانغلاق على الذات هو Vollendete (مكتمل في الذات، منسحب تمامًا إلى نهائيته)، وهو المصطلح الذي قام كارل فيليب موريتز بتحليله في عام 1785. ويستشهد دريدا بهذا المقطع صراحة في مقابلة عام 1990 ويطور هذه النقطة على النحو التالي:

«أولًا، هناك شليغل، الذي قرأته أو أعيد قراءته في كتابه المطلق الأدبي (نظرية الأدب في الرومانسية الألمانية)، هذا الكتاب الجميل جدًا من تأليف ب. لاكو-لابارث وج ل نانسي. وهذه قطعة (206) من القطعة […]. في مقدمتهما، وتحديدًا في الفصل الذي يحمل عنوان "المتطلبات المجزأة"، يؤكد لاكو-لابارث ونانسي على فكرة الكلّية غير القابلة للتجزئة، وبالتالي الفردية، ومنطق التماسك المتماسك الذي يحكم مفهوم الجزء هذا. مقترحاتهما تجعلني أفهم بشكل أفضل سبب إبقائي دائمًا تحفظات فيما يتعلق بعبادة معينة للقطعة ، وخاصة العمل المجزأ الذي يدعو دائمًا إلى تصعيد السلطة والكلية الضخمة. يتحدث لاكو-لابارث ونانسي عن «منطق القنفذ» […]. » (دريدا 1992ج: 311)

لذلك، فإن نقد القطعة الرومانسية والقصيدة باعتبارها قطعة بمعنى كلية عضوية، قادرة على العمل عن طريق الكناية أو المجازفة هو أمر واضح تمامًا: "إن الكلية المجزأة، وفقاً لما يجب أن نجازف بتسميته منطق " لا يمكن تحديد موقع القنفذ في أي نقطة: فهو موجود في الكل وفي كل جزء في نفس الوقت. وكل جزء صالح لذاته ولما انفصل عنه. الكلية هي الجزء نفسه في فرديته المكتملة3" " 3 " (المرجع نفسه: 311-312).

باختصار، إنه نقد للفردية العضوية للعمل أو للقصيدة كعمل. المرجع الآخر، النتيجة الأخرى لسجل مقابلة عام 1990، يتعلق بهيدغر:

"إذا شككنا في تفسير القصيدة على أنها "تنفيذ للحقيقة"، وإذا حكمنا بأن خطرًا معينًا للرسالة التي تعرض القنفذ لكارثة لا يمكن اختزاله، فإن هذا في الواقع يسلط الضوء في الوقت نفسه على سبب التساؤل: الـ Versammlung [التجمع]. سواء عند شليغل أو عند هيدغر، فإن الأمر دائمًا يتعلق بهذا التجمع، هذا الوجود – الواحد مع الذات، في كل قصص القنفذ هذه، الفردانية غير القابلة للتجزئة أو الوجود دائمًا مع الذات، منذ البداية أو عند الوصول. من بعض Bestimmung [من بعض العزم أو الوجهة]. إنني أدرك قوة وضرورة فكرة التجمع هذه عند هيدغر، خاصة أنها لا تستبعد الاختلاف أبدًا، بل على العكس من ذلك. ولكن أيضًا كل القضايا تجتمع معًا هناك. حيث لا يسود التجمع ، وحيث لا تسود القوة، إدارة التجمع ، هناك قنفذ وقنفذ انفرادي لم يعد ينتمي إلى عائلة كرَيم أو شليغل، أو هيدغر. » (المرجع نفسه: 314-315)

إشارة دريدا إلى حقيقة أن هيدغر نفسه رسم صورة القنفذ الخاصة به في الهوية والاختلاف من خلال اقتباس حكاية جريم. وأقتبس من هيدغر ما قاله دريدا: “كل شيء يحدث كما في حكاية جريم الأرنب والقنفذ: “أنا هنا” […]. » ويواصل دريدا:

"تحكي حكاية جريم عن قنفذ، للتأكد من فوزه بالسباق، يرسل أنثى القنفذ إلى خط النهاية. سيكون أحدهما أو الآخر قادرًا دائمًا على الصراخ "أنا هنا"، موجود بالفعل، في اللحظة التي يعتقد فيها بعض الأرانب بسذاجة أنهم متقدمون عليهم عند خط النهاية. إن مفهوم القنفذ، وشكله، ومعنى القنفذ، في هذه الحالة، أيًا كانت لغته وأيًا كان اسمه، يدل على "دائمًا - موجود بالفعل" [...]. » (المرجع نفسه: 313)

يمكننا القول أنه في هذه البادرة الأولى، من الواضح أن دريدا قلق بشأن الطابع الشمولي للقنفذ وأن كل جهده سيتألف من كشف القنفذ أو إعادته إلى العلاقة مع الخطر الذي يخلقه من خلال رغبته في تشكيل كلية عضوية. .

تظهر الإيماءة الثانية في الفقرة الأخيرة من "ما الشعر ؟" » بهذا الاستنتاج الغريب والمتناقض: ""ما هو...؟"" ينعي فقدان القصيدة – كارثة أخرى. وبإعلان ما هو على ما هو عليه، يرحب السؤال بميلاد النثر” (المرجع نفسه: 308). أعيد القراءة: ""ماذا...؟"" – إذًا “ما الشعر؟” » – ينعي اختفاء القصيدة – كارثة أخرى » – مما يعني أن طرح السؤال “ما الشعر؟” «، وهذا يفترض كارثة اختفاء القصيدة لأننا نضع أنفسنا في اتصال مع جوهر منفصل، ينزلق بعيدًا. لكن هذا في حد ذاته، في هذه البادرة التي يمكن وصفها بالفلسفية، يعلن عن ميلاد النثر. أقترح قراءة هذا الاستنتاج الغريب من المنظور الذي أعاد بناءه فالتر بنيامين، والذي تم التعبير عنه بشكل خاص في نوفاليس. في " ما الشعر ؟ "، يقول دريدا إن الذاكرة لا يمكنها أن تنقذ القصيدة بشكل جذري: التعلم عن ظهر قلب، التعلم عن ظهر قلب لهذا الشكل الذي نسميه قصيدة - كلمة "شكل" غائبة تماما عن نص دريدا، عن قصد على ما أعتقد - حفظ هذا الشكل لا يمكن بأي حال من الأحوال وصف القصيدة. تغيب القصيدة عن الذاكرة. الذاكرة لا تستطيع حفظ القصيدة. ولا شك أن هذا التعريف للقصيدة بالذاكرة لا يمكن، في نظر دريدا، أن ينقذ الشعر نفسه من كارثة اختفائه. وسأعود إلى ما المقصود بـ "الكارثة".

ويمكننا أن نقول، في هذا الصدد، إن هناك في الحركة التي تعرض بها القصيدة نفسها للاختفاء، في الحركة التي تتخلى بها القصيدة عن كونها قنفذًا عضويًا منغلقاً على نفسها، أن هناك الإمكانية، أو الإعلان، من اختفاء الشعر . الآن، هذه الملاحظة لدريدا، هذه الملاحظة لاختفاء القصيدة، ولا شك في نظره للشعر، أو الشعر بقدر ما ينتج أشكالاً مميزة لنوع أدبي، هذه الملاحظة، هذا التشخيص، لها في حد ذاتها قصة. دعونا نضع الأمور في نصابها الصحيح. والأطروحة التي يستعيرها بنيامين من نوفاليس في مفهوم النقد الجمالي في الرومانسية الألمانية عام 1919 تتلخص في جملة: “فكرة الشعر[هي] النثر” (بنيامين 2009: 169). ويضيف بنيامين: «هذا هو التحديد النهائي لفكرة الفن […]. » مع هذه النتيجة لشكل من أشكال الغائية أو توجيه التاريخ، فإن الانتقال من الشعر إلى النثر أو إلى النثر الذي يلخصه بنيامين في الجملة التي ليست من نوفاليس مثل: “فكرة الشعر[ هو] النثر. » يقول بنيامين مرة أخرى: “إن هذا المفهوم لفكرة الشعر كنثر يحدد فلسفة الفن الرومانسية بأكملها” (المرجع نفسه: 172). لنتذكر الجزء 116 من الأثينيوم:

"الشعر الرومانسي شعرٌ عالمي تقدمي. لا يهدف فقط إلى الجمع بين جميع أنواع الشعر المنفصلة والجمع بين الشعر والفلسفة والبلاغة. كما أنها تريد ويجب عليها أحيانًا أن تمزج وأحيانًا تصهر الشعر والنثر، العبقرية والنقد، شعر الفن والشعر الطبيعي، تجعل الشعر حيًا واجتماعيًا، المجتمع والحياة شعرية، تضفي شعرًا على ويتز، وتملأ وتشبع أشكال الفن بكل أنواعها. المواد الأصلية في الثقافة، وتحريكها بنبضات الفكاهة. "

تفسّر فكرة الشعر الذي يجمع بين الشعر والنثر، بأن مفهوم الشعر يتلقى بعد ذلك توسيعاً وامتداداً لا يعادله، وهو ما يلخصه أوغست فيلهلم شليغل على النحو التالي: "في حين أن الفنون الأخرى لها في مجال محدد، فإن الوسيلة التي يستخدمها الشعر هي بالضبط نفس الوسيلة التي يتصل بها العقل البشري ويعبر عن تمثيلاته: اللغة. » وسيكرر هيغل ما قاله أوغست فيلهلم شليغل: ليس هناك مادة خاصة بالقصيدة سوى اللغة، واللغة أيضاً مادة الفلسفة أو النثر. بنيامين في نهاية الجزء الثاني من مفهوم النقد الجمالي، في القسم المعنون “النقد الجمالي”، صريح تماما: “إن النقد [الرومانسي] يأخذ كلمة “نثر” في معنييها: على شكل التعبير، فهي تأخذه بالمعنى الحرفي، كما يستخدم في الكلام غير المقيد؛ ولكن فيما يتعلق بموضوعه، فهو يأخذه بالمعنى المجازي، لأن هذا الموضوع هو الاتساق الرصين الأبدي للعمل” (بنيامين 2009: 183-184). لقد أخذ بنيامين "النثر" بمعنيين، كلاهما كشكل من أشكال التعبير، هذا الشكل الذي تسعى إليه الحداثة والذي، كما قال فلوبير، "يجب على المرء أن يعطي اتساق الشعر"، وبمعنى عام، مجازيًا، كما يقول فلوبير. "اتساق العمل الرصين إلى الأبد". من الواضح أن فكرة الرصانة هذه، لأنها توحي بأن القصيدة نثرية، ترجع إلى هولدرلين وسيتم تناولها لاحقًا، ولا سيما من قبل لاكو-لابارث.

دعونا نأتي إلى الكارثة. إن الكارثة المتناقضة التي يثيرها دريدا في نهاية نصه تشير بوضوح إلى الانتقال من نظام اللغة كوسيلة للتأمل إلى نظام آخر، وهو نظام النثر الناشئ. ومن الواضح أن السؤال هو معرفة ما إذا كان هذا النثر الناشئ يؤدي إلى رصانة مكشوفة، لا تكون رصانة القنفذ الذي يدعي أنه قادر على تشكيل كل كامل في حد ذاته، وكيف وكيف. وبطبيعة الحال، يجب أن نتذكر أن دريدا، في حديثه عن الكارثة، يستحضر ما يمكن أن نسميه كارثة الشكلانية، أي انسحاب القصيدة إلى شكل، إلى شكل عضوي. لماذا الحديث عن كارثة ولماذا نعلن أن هذه الكارثة متناقضة؟ إن القول بأن اختفاء القصيدة كارثة يعني بكل بساطة أن حداثتنا العاطفية، وفق مصطلحات شيلر، لا يمكن أن ترتبط إلا بفكرة الشعر وليس بقصيدة حقيقية. ولن تكون هناك قصيدة حقيقية تتوافق مع فكرة الشعر. ومع ذلك، هذا هو بالضبط ما قاله أوغست فيلهلم شليغل عام 1801 في النص الذي يقال فيه أن لغة الشعر هي اللغة. ولذلك فإن الكارثة متناقضة، بمعنى أنها لا يمكن أن تثير الندم ولكن في نفس الوقت الذي تحدث فيه. وهو ما يعني أن تضحية القصيدة متناقضة، لأن القصيدة - وربما بالنسبة لدريدا نفسه - متناقضة في حد ذاتها. القصيدة متناقضة من حيث أنها تدعي أنها "ملتفة في كرة، مليئة بالريشات، ضعيفة وخطيرة، ومحسوبة وغير قابلة للتعديل (لأنه يتجعد، ويشعر بالخطر على الطريق السريع، فهو معرض للحادث). لا توجد قصيدة دون مصادفة […]» (دريدا 1992ج: 306-307). ومع ذلك، يمكن أن يذهب الحادث إلى حد التسبب في اختفاء القصيدة. وبالتالي، لا يستطيع الشعر التحكم في جوهره، وبالتالي في شكله. ويحدد دريدا: “سوف تسمي القصيدة من الآن فصاعداً […] حيواناً متحولاً، متدحرجاً إلى كرة، متوجه نحو الآخر ونحو الذات، شيء باختصار، ومتواضع، متحفظ […]” (المرجع نفسه: 307) . ولا أدري إن كنت أجبر النص بالقول إن القصيدة حيوان متحول شريطة أن تصبح القصيدة نثراً.

في الختام، سأذكر، بالإضافة إلى هذه البادرة الثانية لدريدا ومفارقة رومانسيته، التناقض ذاته في مفهوم النثر. من أجل سوابق التاريخ، سأستشهد ببعض المقاطع من الرسالة التي وجهها نوفاليس إلى أوغست فيلهلم شليغل في 12 كانون الثاني 1798، والتي استشهد بها بنيامين على وجه التحديد في الجزء الثاني من مفهوم النقد الجمالي:

«إذا أراد الشعر أن يتوسع، فلا يمكنه أن يفعل ذلك إلا عن طريق الحد من نفسه؛ تنكمش، وتطلق لهبها وتتجمد بطريقة أو بأخرى. إنه يأخذ جانبًا نثريًا، وترتبط العناصر المكونة له بشكل أقل ارتباطًاً – وبالتالي تفقد قواعده الإيقاعية صرامة – فهو يتكيف مع تمثيل محتوى أكثر محدودية. لكنه يبقى شعرا […]. [كلما كانت حركات الجمل بسيطة وموحدة وسلمية، كلما كان خليطها أكثر انسجاما بشكل عام، وكلما كان تماسكها أكثر مرونة، كلما كان التعبير أكثر شفافية وعديم اللون - وكلما كان هذا اللامبالاة أكثر كمالاً، على عكس النثر المزخرف. يبدو أن الشعر مستقل عن الأشياء. […] هذا الشعر الموسع هو على وجه التحديد المشكلة الأكثر خطورة التي تواجه الشاعر الشعري الحقيقي – مشكلة لا يمكن حلها إلا بالتقريب والتي تتعلق بشكل صحيح بالشعر المتفوق […]. » (بنيامين 2009: 169-170)

ويضيف إليه بنيامين:

«أما الأشكال الشعرية، ففي النثر يظهر وسط التأمل؛ ولهذا يمكن القول أن النثر فكرة الشعر. وهي التربة التوليدية للأشكال الشعرية التي تتوسط فيها وتذوب كما في أرضها المغذية القانونية. في النثر، ترتبط جميع الإيقاعات وتتداخل، وتجتمع في وحدة جديدة، الوحدة النثرية، التي يسميها نوفاليس “الإيقاع الرومانسي”. » (المرجع نفسه: 171)

أردتُ ببساطة، عندما أذكر هذه الرسالة، أن أؤكد على حقيقة أن النثر الناشئ في حد ذاته، متناقض وأن المشكلة، بالتالي، تظل دون حل باستمرار.

مصادر وإشارات

1-تم تقديم نسخة شفاهية من هذا النص خلال مؤتمر "تراث جاك دريدا وبقاياه" في تشرين الثاني 2014 (النسخ والتخطيط: جوشوا ريشيزون؛ المراجعة: ألكسيس نوسيلوفيتشي).

2-"شذرات من الأثينيوم"، في لاكو لابارث ونانسي (1978: 126). هذه هي الترجمة التي يستشهد بها دريدا.

3-جرَت الإشارة إلى لاكو لابارث ونانسي (1978: 64).

4-وهذا يعني كتنفيذ عضوي للحقيقة، في نهاية المطاف.

5-“شذرات نقدية”، في لاكو لابارث ونانسي (1972: 112).

6-"دروس في الفن والأدب" (المرجع نفسه: 348).

الكاتب

فيليب بيك

جامعة نانت

*-Philippe Beck: Le hérisson1,

ضمن ملف

JACQUES DERRIDA, LA DISSÉMINATION À L’ŒUVRE

جاك دريدا: الانتثار في العمل

تحت إشراف كل من ألكسيس نوزيلوفيتشي وسارة جوينداني

عن كاتب المقال " من قبل المترجم "نقلاً عن الانترنت:

فيليب بيك : كاتب فرنسي، من مواليد 1963. في عام 1990، كان أحد الأعضاء المؤسسين لمجلة Alter، وهي مجلة علم الظواهر . وكان أيضًا المؤسس ورئيس تحرير مجلة الشعر. من 1998 إلى 2000)، والتي كتب فيها مقالات مختلفة عن الشعر والنقد. وهو عضو في هيئة تحرير مجلة Cités (المدن) وDroits de cités (قوانين المدن) (PUF) ومجلة (تقويم الفكر المعاصر) ...

شِعر

منافق جاردي مانش، فوربيس، 1996.

غرفة رومانية منصهرة، آل دانتي، 1997.

الوضع العائلي الأخير، فلاماريون، عنوان بريدي لجان لوك نانسي، 2000.

تعديلات إضافية، فلاماريون، 2002.

في الطبيعة، فلاماريون، 2003.

الخصومات، ال دانتي، 2005.

أناشيد شعبية، فلاماريون، 2007.

كتابة الواقع: مختارات ثنائية اللغة من الشعر الفرنسي المعاصر (ترجمة إيما واجستاف)، مطبعة إنيثرمون، 2016.

نثر

ضد بوالو (رسم)، هورليو، 1999.

حول مبدأ تقسيم الذات ،  2000.

بيك، انتحال الشخصية: لقاء مع جيرار تيسييه، أرغول، 2006.

ترجمات

ترجمات

فالتر بنيامين، "التجربة والفقر"، ترجمة ب. بيك، في الشعر Po& ، عدد 51، 1989.

صامويل تايلور كوليريدج، “تعريف الشعر”، ترجمة ب. بيك وإ. داير، في  الشعر، عدد 51 سنة 1989.

فالتر بنجامين، “أزمة الرومان”، ترجمة وتقديم ب. بيك وب. ستيجلر، في الشعر ، عدد 58، 1991.

فالتر بنيامين، "نظريات الفاشية الألمانية"، ترجمة وتقديم ب. بيك وب. ستيجلر، في سطور ، عدد 13، 1991.

كارل فيليب موريتز، مفهوم المنجز في حد ذاته والكتابات الأخرى (1785-1793)، نصوص قدمها وترجمها ب. بيك، PUF، 1995.

صموئيل تايلور كوليردج، المواعظ العلمانية (تليها) الصديق، ترجمة وتقديم بي بيك وإ. داير، غاليمار (مكتبة الفلسفة)، 2002.

...إلخ